interviews

‘Hierin komt alles samen’

Giorgio Andreotta Calò in de Oude Kerk, met Jacqueline Grandjean Giorgio Andreotta Calò in de Oude Kerk, met Jacqueline Grandjean

Het is de warmste meimaand in driehonderd jaar en de Oude Kerk in Amsterdam baadt in een rode gloed. Voor de ruimtelijke installatie Anastasis heeft kunstenaar Giorgio Andreotta Calò (Venetië, 1979, woont en werkt in Nederland en Italië) alle ramen bekleed met doorschijnende folie, meer dan 1600 vierkante meter. Alsof de wereld in brand staat. Het is ontzagwekkend, maar ook vreemd intiem, dit licht dat oplaait tot bovenin het monumentale interieur. Wat gebeurt hier als het onweert, zoals nu elk moment dreigt te gaan gebeuren; als de donder er een geluidslandschap van maakt; de bliksem rood oplicht?

Jacqueline Grandjean, directeur en curator, heeft het nog niet meegemaakt. We lopen door het gloeiende interieur waarin telkens gedaanten opdoemen uit kooromgang of zijkapel en koersen gedempt pratend af op het café dat aan de kerk vastzit, met uitzicht op de Wallen. We spreken af rechtsomkeert te maken als het onweer losbarst. Dit zal echter niet gebeuren tijdens ons gesprek, ook al stijgt de temperatuur in de straten zienderogen. Toeristen waaieren driftig met stadsplattegronden; bierdrinkende bachelors op rondvaart, bloot tot op het vel, verwelkomen luid zingend enkele lauwe regendruppels in de gracht.

‘Vrijwel al het gebrandschilderd glas ging eraan’

De enige flitsen die ze tot dusver heeft gezien, vertelt Grandjean, zijn van bezoekers die Anastasis willen fotograferen. Vanmiddag komt ook de eigen fotograaf, want de samenpakkende wolken versterken de sfeer van ingetogenheid die de voorkeur van de kunstenaar heeft en voorkomt dat opnames al te fluorescerend uitpakken. Het werk laat zich slecht vangen. Grandjean: ‘Het is een lichamelijke ervaring. Je wordt erin ondergedompeld.  Er is veel om over na te denken, maar het heeft ook een emotionele impact.’ Badend in het rode licht had ze al gezegd: ‘In dit werk komt alles samen.’ Waarop doelt ze dan?

‘De Oude Kerk is vervuld van betekenissen, van zichzelf al, als oudste gebouw van Amsterdam. Het is nogal wat om daarop vat te krijgen. ‘s Zondags wordt de eredienst hier gevierd, wat een verrassing was voor Giorgio, die vanwege de leegte in het interieur eerst dacht aan een ontwijde kerk. Dat bracht ons meteen bij één van de belangrijkste verhalen die hier leven: over de Beeldenstorm in 1566 en de omvorming van katholiek naar protestants. De kerkramen spelen daarin een hoofdrol. Vrijwel al het gebrandschilderd glas ging eraan. Er kwam effen, blauwgrijs glas voor terug, met een koele uitstraling. Het is de sfeer die Saenredam op zijn schilderijen ving: nietige figuren in een leeg en licht interieur; verstild in plaats van vervoerend. Deze invloed van het iconoclasme is, veel meer dan ik me realiseerde, specifiek Noord-Europees. Italië had geen beeldenstorm. Zelfs in Europa, waar we denken dat we elkaar kennen met onze verwante culturen, kunnen we elkaar nog wel eens wat uitleggen, zoals Giorgio en ik ontdekten.’

De kerk als donkere kamer, zonnewijzer en toevluchtsoord

Door Calò’s ingreep vlamt de beeldenstorm als historisch omslagmoment op in de herinnering, maar de focus op het licht geeft ook een hoofdrol aan de zon. Het woord Anastasis, de titel van het werk, duidt op vernietiging, vertrek en uitdrijving. Maar het betekent ook: wederopstanding van Christus. En: opkomst van de zon. De smeulende kerk ademt een diffuus, bijna mystiek samengaan van verwoesting en vernieuwing. Een koppeling van licht en leven.

‘Zoals een foto in de donkere kamer zich ontwikkelt in rood licht,’ zegt Grandjean, ‘doet zich hier een ontwikkeling voor. Alleen al vanwege de betekenissen die zijn verscholen in het werk, waarin je steeds verder kunt doordringen, maar ook letterlijk. In de Mariakapel hebben enkele gebrandschilderde ramen de beeldenstorm overleefd. Daar tintelt nog een levendige rijkdom aan kleuren, met het levensverhaal van Maria: van de engel Gabriël die haar verkondigt dat zij Jezus ter wereld zal brengen, tot en met haar sterfbed. Maar deze voorstelling is wel aangepast bij het protestantisme. God de Vader en alle heilige lichtkransen zijn vervangen door natuurlijke lichtsymbolen: speciaal de zon. Giorgio zal later deze zomer levensgrote afdrukken van deze ramen maken, één op één, op lichtgevoelige vellen papier rechtstreeks op het raam, waarbij de kerk zelf met zijn rode, conserverende licht als donkere kamer werkt – een traag proces van ontwikkeling.’

Geschiedenis, oude en nieuwe kunsten zoals gebrandschilderd glas en fotografie, een waardering van religieuze verhalen en symbolen: alles grijpt in elkaar. Zoals Grandjean zegt: ‘Met die ene rode, grootse ingreep raakt Giorgio de hele architectuur. Bij de meeste opdrachten die we intussen met kunstenaars hebben uitgevoerd was de relatie tussen kunst en religie netelig, maar hier gaan ze als vanzelfsprekend samen. Bij het filteren van het licht is de zonsomloop van oost naar west gevolgd, van het hoofdaltaar naar de Heilig Grafkapel, als in een flash back naar het rooms-katholicisme met al zijn rituelen, waar Giorgio als Italiaan niet voor terugdeinst. Het spel met het licht, de ramen en de zon verandert de kerk in een monumentale zonnewijzer, maar ook in een apocalyptisch visioen. In een wereld die in brand schijnt te staan, is de kerk het toevluchtsoord. Die visionaire suggestie doet denken aan ‘De ondergang van het avondland’, het boek waarin Oswald Spengler de westerse samenleving in het licht van de vier seizoenen plaatste. Zijn cultuurkritiek over de teloorgang van religieus besef en een wereld vol dichtslibbende steden, nota bene uit 1918, exact een eeuw geleden, zindert hierin door.’

Rode lantaarn in de rosse buurt

Maar intussen vormt de roodgloeiende kerk nog altijd het hart van de rosse buurt in Amsterdam. Kunnen we dit opvatten als kritisch rijm of als blijk van saamhorigheid? ‘Om en om, ook beide is mogelijk’, aldus Grandjean, ‘overeenkomstig het ritme van dag en nacht. Overdag doet de zon het rode licht opgloeien in het interieur, zodra het donker wordt gaan binnen de lampen aan, volgens de traditie van honderd jaar oud. Nu ontpopt de Oude Kerk zich bij nacht als een lantaarn die rood oplicht in de rosse buurt. Als eerbetoon aan het oudste beroep van de wereld. Het oudste gebouw van Amsterdam is deelgenoot van de eigen omgeving. Je zag net het houten beeld van Sint Nicolaas bij de onze kantoren: hij is de beschermheilige van de stad en de beschermheilige van prostituees.’

Grandjean vertelt over de specifieke opdracht die ze zichzelf in de Oude Kerk heeft gesteld, als directeur en tentoonstellingsmaker, een opdracht die ze onlangs heeft aangescherpt tijdens een residency in Amerika, bij the Getty Institute for Executive Leadership. Om haar woorden kracht bij te zetten groepeert ze in het kerkcafé op één servetje een suikerpot, dicht aanschurkend tegen een glas en een koffiekop. Dat past net. ‘De Oude Kerk is behalve een kerk ook een monument, een museum én een instituut voor hedendaagse kunst. De bedoeling is: het één versterken door het met het ander te laten samengaan,’ zegt ze, schuivend en schikkend met het servies. ‘Onvermijdelijk schuurt dat soms. Een enkele kerkganger klaagt nu dat bij rood licht de bijbel onleesbaar is. En de klokkenluider zei: jullie maken er een hoerenkast van. Betekenisvolle ingrepen hebben soms stekelige randen. Dat doet de emoties hoog oplaaien. Maar vooral ook in positieve zin. Er zijn mensen die zo diep geraakt worden door de eenheid van kerk en kunst, dat ze er over komen vertellen bij de balie en daar een traan bij wegvegen. Toeristen en kunstkijkers, maar ook kerkgangers. Regelmatig overleg ik met dominee Jessa van der Vaart, de eerste vrouwelijke predikant van de Oude Kerk. Zij is een dochter van Jan van der Vaart, de kunstenaar en keramist. Zij ziet het samengaan van kunst en religie als sterke mogelijkheid de Oude Kerk meer zichtbaar te maken. En als waardevolle eenheid op zich.’

Het gezicht van opdrachtgeverschap in kerk en kunst – ideaal van eeuwen her

Uitzonderlijk aan de kunst in de Oude Kerk is dat het telkens gaat om nieuw ruimtelijk werk dat speciaal voor de locatie in opdracht wordt gemaakt. Door de monumentale omvang van de kerk zijn daar evenzo fikse budgetten mee gemoeid. Het Mondriaan Fonds verleende een bijdrage Opdrachtgeverschap voor het ontwikkelen van Anastasis. Daarnaast werd een bijdrage toegekend vanuit het Experimenteerreglement Kunstenaarshonoraria ter compensatie van het honorarium voor Giorgio Andreotta Calò. Sinds hij de Rijksakademie in Amsterdam voltooide, woont en werkt hij zowel in Nederland als in Italië. In 2014 was hij één van de vier genomineerden voor de Volkskrant Beeldende Kunstprijs. Op de vorige Biënnale van Venetië deelde hij met een gigantische, opgehangen waterspiegel een ruimte in tweeën in het Italiaans paviljoen op de Arsenale, met als gevolg een in diepzwarte schemering gehulde boven- en onderwereld. De productie van zijn werk is omvangrijk en arbeidsintensief. Deze zomer werkt hij voor het afdrukken van de Mariaramen samen met de teams van Oude Kerk en Rijksakademie.

‘Het is eenvoudig zo: de Oude Kerk kan dit onmogelijk realiseren zonder de betrokkenheid van het Mondriaan Fonds, gezien de buitengewone schaal, maat en complexiteit van zulk site specific werk’, aldus Grandjean. ‘Het filteren van het licht in het interieur, maar ook deze monumentale fotoafdrukken: het is belangrijke, maar nauwelijks tot niet te verhandelen kunst; een actuele reflectie op cultureel erfgoed met een maatschappelijk en existentiële impact, maar vanwege het experimentele karakter zullen grote bedrijven er niet snel in investeren. Dat maakt het lastig. Je hebt een publiek fonds zoals het Mondriaan Fonds nodig voor het omarmen van dit risico, deze artistieke reikwijdte en ambitie. Voor ons geldt: de Oude Kerk is een museum, maar wordt vanwege de gecombineerde functies niet per se zo gezien. De bijdrage van het Mondriaan Fonds is financieel en tegelijkertijd ook als erkenning en als kwaliteitsstempel van grote waarde.’

‘Bijzonder is trouwens in dit verband, dat in onze ramen uit de zestiende eeuw het publieke opdrachtgeverschap in de kunst als goede gewoonte van eeuwen her zichtbaar wordt. De Mariaglazen zijn aan de kerk geschonken door de Amsterdamse burgermeester Jan Claesz van Hoopen II, die in eigen persoon samen met zijn vrouw en dochters onderaan op het eerste venster ook zelf in de gebrandschilderde voorstellingen is geportretteerd, in een mengeling van privaat en publiek, religieus en artistiek belang. Hij verschafte de opdracht aan schilder Lambert van Noort, die leefde van 1520 tot 1571. Er kwam misschien ijdelheid bij kijken, maar opdrachtgeversportretten zoals deze vervullen ook een voorbeeldfunctie en geven gestalte aan het ideaal van publiek gedeeld cultureel en religieus erfgoed én publiek gedeelde kunst.’